编者按修复电影是指运用技术对过往历史作品进行加工，其能否获得版权保护呢？本文作者认为电影修复师的个性选择和创作空间有限，不具有独创性，不宜对其进行版权保护，但可以借鉴域外成熟立法经验，采用邻接权制度进行保护。

修复电影，能让电影重现精美画面，部分影片在修复后甚至焕发新生。

那么，修复电影的成果能否构成作品呢？笔者认为，修复电影从业者对于某一画面的个性化选择空间较为狭窄，独创性较低，不宜被认定为作品，但可以获得邻接权保护。

独创表达是关键修复电影行为，并非是修复电影从业者简单的体力或者技术活动，而是需要修复电影从业者依据一定的修复电影技术和对电影表达情感的理解进行的智力劳动。

解答修复电影成果能否成为著作权法意义上的作品，关键在于其能否满足独创性这一法定要件。

独立创作 要求创作主体基于本人的生活经验和才识，将抽象的思想形成规范的表达内容。

但倘若是对既有作品的 二次利用 ，则基于既有作品的 二次利用 产生的智力成果应当具备不同于原有作品的显著差异。

就修复电影工作而言，可以认为，修复电影是在原影片上的一种加工，修复电影从业者以其自身修复电影的相关知识，基于个人的选择和判断对影片的画面进行修复，满足 独立创作 的要求。

判别修复电影智力成果能否构成作品，不仅仅要求在形式上满足修复电影所呈现的智力成果与原有影片具有较大的差异，而且关键在于这二者之间的差异达到一定程度的智力创造性的高度。

早期英美法系国家奉行 额头流汗 标准，即只要创作者对于某一智力成果付出一定的劳动，不论该智力成果是否具备一定程度的智力创造性，创作者均能享有版权。

但 额头流汗 标准与《保护文学和艺术作品伯尔尼公约》的立法原理和指导思想是相违背的。

对于修复电影所形成的的智力成果而言，仅仅流汗是否足够呢？修复电影工作量的浩繁与最终形成的成果影像之间形成鲜明对比。

可见，修复电影所形成的的智力成果需要修复电影从业者付出巨大的劳动，在 额头流汗 标准下，这种劳动付出当然是可以被认定为作者的智力投入行为。

然而，目前我国立法虽然尚未对著作权法意义上的独创性进行实质规定，但是我国作为《保护文学和艺术作品伯尔尼公约》的成员国有义务遵守国际公约的具体规定，因此，不宜采用 额头流汗 标准来认定修复电影所形成的智力成果符合独创性的法定要件，而应当要求其具备一定程度上的智慧创造。

不宜认定为作品修复电影从业者对于某一画面的个性化选择空间较为狭窄。

试举一例，电影作为一种视听艺术，电影画面里包含表演者以及一些特定场景的声音，例如开门声、走路声等等，但是由于原始胶片的损毁，该部分的声音需要修复。

对于表演者的声音修复，尽管修复电影从业者能够调整不同的声道，使得声音更加立体，但是表演者声音本身所传达的具体内容，修复电影从业者却不能随意更改，并且往往需要利用人工智能去模仿该表演者的表达内容。

对于开门声、脚步声等声音修复，虽然开门声、脚步声对于修复电影师而言能够从声音库中选取不同的声音进行载入，但是开门声、脚步声需要符合电影具体场景的要求。

木质腐朽的老门的开门声不能发出金属碰撞的声音，年仅七八岁孩童的脚步声不能犹如壮汉般气势。

因此，修复电影师的个性选择和创作空间必然会受到原有视听影像表达内容的限制和约束。

也许会有观点认为，即使是不同的修复电影从业者对于同一部电影作品所最终呈现的修复电影智力成果也会存在差异。

而这种差异的产生恰恰是因为不同的修复电影者之间的经验和水平存在差异，因此，修复电影的过程能够体现修复电影工作者的个性化选择和智识判断，从而受到著作权法保护。

该观点值得进一步商榷。

当一种 思想 的 表达渠道 仅有一种或者有限的几种时，这些 表达渠道 同样也会被置于 思想 的地位上，从而难以受到著作权法的保护。

对此，笔者认为，首先，修复电影仅仅是一种针对电影的某一个片段或者是某一个电影画面进行的上色、加工、渲染以及调整影片画面清晰度的行为，这些具体表现行为所形成的智力成果并没有在实质层面上改变或者增加有别于电影影片画面的 新表达 。

其次，修复电影工作不能偏离电影画面本身呈现的具体内容。

上文已经提到，在电影画面声音艺术修复过程中，尽管对于不同的修复电影师可能选择不一样的声音文本，但是声音文本的选择和编辑仍然要服从和服务于特定电影影像情境的要求。

最后，每一名修复电影师在从事同一影片画面的修复工作时，诚然会有各自不同的选择和判断，并形成各自对于影片画面的解读，但这些不同的判断和选择并不能否定修复电影所形成的的智力成果与电影影片画面之间的有限表达方式。

采用领接权保护修复电影所形成的智力成果是对过往历史的承载和见证，它使得过去和现在的文化和艺术对话成为可能。

对经典胶片电影的修复关乎中国电影事业和优秀电影文化遗产的传承和发展。

如果不对修复电影所形成的智力成果进行保护，将会对我国修复电影行业造成负面影响，打击电影从业人员的积极性，不利于经典电影的产业复兴。

但倘若一昧地寻求狭义著作权的保护，对修复电影所形成的智力成果的法律保护思考便会显得狭隘，对此，可以尝试运用领接权制度进行保护。

首先，领接权制度是在狭义著作权之外设立的一套与之并行的制度。

其目的在于保护无法满足作品独创性要求的其他智力成果。

由于科学技术的高速发展，依托科学技术的作品传播手段也日趋多样，对于传播者的相关利益保护也愈来愈重要。

修复电影从业者在进行修复电影过程中也需要大量资金和成本的投入，修复电影对于经典影片重现荧幕以及影业传媒活动起到无可替代的作用。

适用邻接权制度保障修复电影从业者的利益具有合理性。

其次，我国著作权法上享有邻接权的主体包括表演者、录音录像制作者、广播组织者以及出版者。

将修复电影的智力成果纳入邻接权保护，则该权利主体可以为修复电影从业者。

修复电影从业者以恢复电影画面的原貌为目的的修复行为对于胶片电影的继续传播具有深远的影响。

修复电影工作者运用专业技术和相关知识还原电影作品，这还原过程的劳动和资金投入使得修复电影工作者与制作唱片的录音制作者居于相类似的地位。

最后，修复电影所形成的智力成果与领接权保护的权利客体相契合。

邻接权对此类智力成果予以较短期限的保护期，能够在这段期限内对修复电影从业者的劳动投入予以经济回报和社会认可，鼓励其继续投身修复电影的积极性和主动性，有利于实现修复电影从业者与公有领域利益之间的平衡。

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