有声书法律定性研究

随着社会的发展进步，人民生活水平的提高，人们对娱乐的需求也越来越高，如何更多的抢占用户的业余时间成为各企业核心竞争动力，短视频、电子书、有声书等各种形式的商业模式都在争相的抢占用户更多的关注和停留的时间。

有声书早在1980年就已经出现，随着互联网与数字化技术的不断发展，有声书市场得到了迅猛发展，一度成为与电子阅读、纸书阅读并驾齐驱的阅读方式。

2019年中国有声书行业市场规模达到63.6亿元，持续三年增速高于30%。

2019年中国有声书用户数量为4.78亿，同比去年上升19.0%，预计2020年将达5.69亿。

市场规模的持续增长与用户数量的不断上升，呈现出它的巨大发展潜力，并开始吸引越来越多的投资者、创业者、出版商、个体主播纷纷进入该行业，行业主要平台如喜马拉雅、蜻蜓FM和懒人听书等相继得到数轮高额融资。

近年来，通过融资、并购、购买版权和签订战略合作等方式，各大资本纷纷针对IP内容和有声书平台展开市场布局，使得该行业一度呈现出繁花似锦的景象。

但是如此巨大的市场规模却是在法律关系定性不明的背景下发展起来的，伴随着市场的不断拓展，其背后的问题也随之暴露，并处迅速增长之势。

因有声书形成之特别属性，关于有声书是文字作品的复制品还是改编作品均有不同的声音，且其在实务界和理论界均未达成一致意见，导致企业、用户等市场参与者以及法院司法判决均无所适从，亟需法律作出符合社会需求的权威回应，统一规范市场行为，新事物才能有序发展。

要有序规范一个市场行为，首先需要分析其基础逻辑，本文希望通过分析有声书的产生形成过程中各参与主体的工作分配、符合著作权法上的独创性表达体现在哪个环节，以期阐明有声书的法律属性。

什么是有声书呢？是一种个人或多人依据小说文本，并借助不同的声音表情和录音格式所录制的用声音来表达内容的书，其形式包括有声小说、广播剧、单人演播剧、多人演播剧、音频节目等，传统的有声书是指有声小说，是完全依据小说内容进行逐字逐句朗读并配以音乐、音效，不会改变文字内容。

但是现今时代，有声书的形式丰富多彩，广播剧、多人演播剧、音频节目均会改变文字内容，其产生方式主要是以小说内容为基础，创作成适用于演播的剧本。

拿广播剧来说，一般由多个播音员或配音演员按照剧本进行“演出”，以人物对话和解说为基础，并充分运用音乐伴奏、音响效果来加强气氛，人物对话是推动剧情发展的主要手段。

而多人小说剧会将作品通过编排和排版，将剧情和人物对话进行顺序调整，制作时将主要角色进行区分，由多位主播进行有声演播，运用音乐伴奏、音响效果加以辅助，旁白是推动剧情发展的主要手段。

小说剧和广播剧两者最大的区别在于，通常情况下，小说剧以旁白为主，角色对话为辅，每位主播可以拥有两个以上的角色配音；广播剧则以角色对话为主，旁白为辅，每位主播拥有不超过两个以上的角色配音。

两者的共同点在于将文字作品制成有声书时会改变文字内容，以小说内容为基础改编创作成演播剧本，并依据剧本进行录制。

根据以上分析，有声书的形成由三个步骤组成：“小说文本”、“录音”以及“后期制作（添加音效、配乐等）”。

小说文本是基础，其是讨论录音制品是改编作品还是复制品的决定性因素，讨论某一作品是否构成改编作品，事实上即是讨论其制作行为是否属于著作权法上的改编。

如果针对作品的行为属于改编，则行为结果便应当形成改编作品，该行为也应归改编权控制。

根据我国《著作权法》第十条规定的改编权 “改变作品，创作出具有独创性的新作品的权利”可以得出，构成改编行为应具备：

在“谢鑫与深圳市懒人在线科技有限公司等侵害作品信息网络传播权纠纷案”判决中也体现了这一点，法院认为：

对于文字作品而言，文字表述是其作品的表达所在，改编文字作品应以文字内容发生改变为前提。

本案中，首先，涉案作品在被制成有声读物时，被改变的仅仅是形式，其文字内容并未被改变，制作有声读物的过程属于对涉案作品的复制，而非演绎。

固然，对同一作品，不同的朗读者在朗读时会对音调、语速作出不同的选择，甚至于会配以富有个性的背景音乐或音效，最终传递出的声音可能存在差别，给听众带来不同的感受。

但因这种选择与安排并未改变作品的文字内容，即未改变作品之表达，故不属于对作品的演绎。

因而，涉案有声读物实为朗读涉案作品并进行录音后形成的录音制品，是对涉案作品的复制，而不属于对涉案作品进行演绎之后形成的新作品。”此判决深入细致的说明了一部有声作品是否构成改编作品的决定性因素。

录音是将由播音员或配音演员以个人朗读、多人对话、旁白解说等的形式将小说文本表演呈现的过程进行录制，这个过程中不存在表演者的创作行为，不论其是依据小说文本还是演出剧本都不会改变文字作品的表达，也就无从讨论是否“改变”了小说作品的独创性表达，是否属于“改编”行为，在“谢鑫与深圳市懒人在线科技有限公司等侵害作品信息网络传播权纠纷案” 判决中说明了这一点“对涉案作品进行朗读不会形成改编作品。

在著作权法中，朗读行为不属于创作行为，而属于对作品的表演，朗读本身不会为作品添加新的独创性成分。”当然，不同的表演者，可能会有停顿、重音、语速、语调等方面的不同表演方式，会给听众不同的感染力和故事感，这也是表演者的价值所在，《著作权法》将其单列出来在第四章“与著作权有关的权利”条款中予以保护，常称之为“领接权”，足以体现其重要之处，但是这种选择与安排并未改变作品的文字内容，不应属于对作品的改编，而应属于对作品的表演，归属于《著作权法》第四章条款的控制，表演者可对其表演享有表演者权。

后期制作是指将录制好的表演内容加入个性的背景音乐、音效等，进行精心编排、剪辑、制作，以配合故事中跌宕起伏的剧情，营造场景效果和画面感， 在此过程中固然注入了制作者的智慧与大量精力，但是在此过程中是否有改编行为呢？如前所述，构成改编行为应具备：

显然在录制好的表演内容里添加背景音乐、音效不符合前述条件，这个过程既没有改变原作品的独创性表达，其行为本身也达不到独创性的标准，其只是在原作品内容里添加了新的、可分离的作品或者非作品音效元素，如果新增加的音效、音乐构成构成著作权法意义上的作品，则其单独享有音乐作品的版权，如果不能构成作品，则按存在于公有领域元素，可自由使用。

因此，要判断有声书是复制作品还是改编作品，不能光从其名称上判定，而要深入分析其作品的表现形式，它的产生方式，不管产品形式如何变化，其内在逻辑是通用的，当然，关于有声书的法律定性市面上仍不同声音，司法实践也有不同的判决，在贾某刚与中国科学文化音像出版社有限公司等著作权权属、侵权纠纷案中法院认为“《听世界春秋》在使用原作《贾某刚说春秋》的主要内容时，在保留原作基本表达的情况下，对原作的表现形式进行了改变，将原作的书面语言转换成适于演播的口头语言表达形式，并进行了再度创作，具有一定的独创性，构成对《贾某刚说春秋》的改编，而该改编行为未取得原著作权人贾某刚的授权，故该行为构成对贾某刚改编权的侵犯”与谢鑫与深圳市懒人在线科技有限公司等侵害作品信息网络传播权纠纷案”的判决截然相反，由此可见，我国司法实践中对有声书的定义没有统一的标准，法律也没有明确规定，导致有声书性质认定混乱。

长期下去，将严重影响有声书市场的持续健康发展。

随着社会的进步，产品形式也会不断变化，只有跟上时代的步伐，知悉其内在逻辑，及时作出明确的规则指引，才能更好的认识新事物，适应新环境。

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