新主旋律电影的生产模式简单的说，就是一种主旋律的命题与一种极富商业性的、诉诸大众视听消费欲望的视听效果、叙事结构、风格甚至情节结合在一起。

消费社会对消费价值主体的询唤功能，迫使主旋律电影创作在商业化方面呈现出空前的自觉，从而建构了主旋律命题与商业化叙述之间联合机制，这种建构以奇观叙述为揭橥。

我们生活的社会已经进入奇观时代，正如凯尔纳所说：“媒体奇观组织和推动了当代经济生活、政治冲突、社会交往、文化和日常生活。”媒体奇观已经成为我们时代的重要特征。

而电影无疑是最善于展现视觉奇观的媒介，“长期以来，电影都是奇观的滋生地”。

电影奇观包括电影工业所制造的各种盛大仪式和庆典活动；名目繁多的各种电影节活动；电影推介和宣传活动；电影工业所衍生的明星文化和商品文化……当然在各种由电影制造的奇观中居于最基础、最直观地位的还是能够在视听效果上产生强大冲击力的奇观电影。

而在承担建构主流意识形态任务的主旋律电影中，奇观这个带有电影本质属性的元素在很长时间内处于缺位状态，电影文本缺乏建立在对个体欲望的宣泄和净化基础上的娱乐内核。

正如北师大教授周星所言，主旋律电影喜欢“板着面孔，端起架子，它忽略了常态人的艺术表现和正常的生活故事逻辑，具体表现为歌功颂德和讲大道理，显得不可亲，不自然，不鲜活”。

而新主旋律电影从策划宣传到影片文本越来越多地倚重于奇观展示，除了迎合消费主义的询唤之外，更是向电影本体回归的表征。

新主旋律电影的奇观化特征主要体现在如下几个方面。

一、营销策略层面

如前所述，奇观并非狭义的由特技效果所带来的视听冲击，而是全面浸入我们的日常生活。

就电影而言，不仅影片本身是奇观的载体，与电影配套宣传发行、由电影衍生出的各种周边产品无不是奇观充斥其中的超级秀场。

在商业电影的制作、发行程序中，要想吸引观众的注意，将观众拉进影院，首先要将自己包装成一个事件，制造话题。

在人们的消费欲望被大大刺激和激发的今天，“酒香不怕巷子深”的老话早已被优胜劣汰的市场法则无情抛弃。

近几年的新主旋律电影，无论是有官方背景的《建国大业》《建党伟业》，还是非官方的《辛亥革命》，从一开始就把市场的希望建立在对市场的预期上。

因此在电影的策划宣传方面，新主旋律电影就充分展现了商业化运作和奇观化的特征，借助于各种媒体进行广泛宣传，通过商业炒作寻找卖点。

让观众能够“未见其人，先闻其声”，产生观影期待。

2009年的《建国大业》之所以能够在上映之前即引起热议，应归功于演员的“全明星阵容”。

众所周知，明星向来与票房密不可分，有了明星就等于有了市场号召力和话语权。

过去主旋律影片总是过于保守，担心启用明星会影响影片严肃性。

但正如韩三平所说：“对于主旋律影片的观念，为什么主旋律影片中就不能有大牌明星，不能有市场号召力呢？其实吸引观众走进电影院一个非常有效的方式就是依靠明星，我们也只是用了一个非常简单的规律来拍这部电影。

”《辛亥革命》的宣传策略也是以明星为重心：片方号称集结了内地、港、台三地的知名明星70余人，并在不同国家和地区宣传侧重点皆有不同。

在内地强调明星人数众多，在港台地区特别提及房祖名、杜宇航等（虽然二人皆是配角，戏份寥寥），而在海外地区则主要借重成龙的票房号召力——在海外版海报当中，“Jackie chans 100th movie（成龙的第100部电影）”以及成龙的巨大头像占据了显著的位置。

在宣传中对明星进行奇观化展示，不同于以往依靠“红头文件”来为票房保驾企服快车,新主旋律电影开始以一种主动的姿态介入市场营销之中。

二、视听效果层面

近年来电影产业的实践经验表明：制造奇观影像是电影票房收入的重要保证。

观众对于奇观最直接、最强烈的体验来自于电影的视听效果，这一点无论是主旋律电影、艺术电影还是商业电影，概莫能外。

新主旋律电影将视听效果的重要性即观赏性提高到至少与所谓“思想性”等量齐观的位置上来。

正如中国电影股份有限公司电影制片分公司总经理赵海城所言：“很多时候，不是观众不喜欢‘红色题材’类型的电影，而是我们做电影的人没有把它们处理好，过于概念化和简单化。

电影的艺术性还应该体现在它的视听品质上。

电影是通过视听手段来讲述故事和传达感情的，如果连最基本的视听品质都没有，那就无从谈起。”

《辛亥革命》视听层面中最令人瞩目的奇观，仍是与《建国大业》和《建党伟业》类似的全明星演员阵容，官方的宣传重点也集中于此。

《辛亥革命》对明星的使用并不刻意，主要人物有血有肉，次要人物锦上添花。

不仅没有展示明星脸的走马观花、视觉旅游感，相反，片中大多数明星与历史人物的结合颇为契合。

除了大量使用明星这个辨识度很高的奇观之外，《辛亥革命》提高了电影的视听强度，仿效好莱坞的奇观策略，强化视听效果。

摄影师出身的导演张黎，在电影语言的使用上十分考究。

影片的剪辑凌厉迅捷，全片100分钟，2 400余个镜头，跳脱了其他主旋律电影四平八稳的叙事节奏，而赋予影片扣人心弦的好莱坞战争片气质。

蒙太奇和图形匹配等剪辑手段的运用，不仅使影片叙事流畅也更具观赏性。

中近景等近景系列景别比例大，更出现较多的在主旋律电影中较少见到的特写镜头，或暗喻、或讽刺，在镜语层面进一步打破宏大叙事，将观众缝合到影片情节当中。

比如4次出现的袁世凯经常把玩的双色石核桃的特写镜头，暗喻袁世凯将革命党、清政府把玩于股掌之间，从中渔利；再如两次出现的小狗击鼓玩具的特写，与岌岌将倾的清廷并置，构成一种颇具喜剧意味的效果。

片中还有大量张黎惯用的非常规视角镜头，如袁世凯在殿上为隆裕太后和诸大臣讲述路易十六被砍头的段落开头，利用幼年溥仪的视点，呈现了一个倒置的太和殿的影像，暗示清王朝的覆灭。

影片对音响的运用也颇具匠心。

如影片开头孙中山在檀香山募捐讲演，谈到“你们的孩子为你们死了”时，用捅声带的方式将徐宗汉为黄花岗死难烈士的痛哭声前置，而在画面表现徐宗汉抱着林觉民的遗体哀恸时却抹去了同期声，只留下情绪音乐，更渲染了悲痛的气氛。

在音源与声音出现空间错位时注意声音的空间处理。

如选举临时大总统时，孙中山在场外等候，镜头在场内外切换，而声音也时而清晰、时而缥缈，不仅符合物理现实，同时也凸显了孙中山若有所思的心情，等等。

这在历来忽视造型意识的主旋律电影中难能可贵。

以上种种，无不彰显了创作者对视听语言运用的熟稔和巧思，无不体现出现代电影特别是商业电影的奇观化修辞理念。

三、叙事技巧层面

新主旋律电影在叙事技巧上的突破也是奇观的一种。

在《辛亥革命》中，这一层面的奇观体现为相对于其他主旋律电影的非常规叙事。

《建国大业》以及《建党伟业》的叙事，实际上仍是一种非常经典的主旋律的陈套，如《建国大业》是以历史发展的多条线索展开，而主要人物并没有明确的冲突，全片也不是围绕几个主人公来展开叙事冲突。

这不仅是电影文本的复杂性所决定的，也是题材的特殊性所决定的。

而《辛亥革命》只主要讲述了从广州起义到清帝退位的一年多的故事，叙事轻松、从容多了。

在《辛亥革命》中，历史回到了人和人性本身，可以看到更多人和人性的表达。

这一点在成龙扮演的黄兴身上体现得较为集中。

尽管这也是一部历史人物群像式的电影，按照官方叙述的惯例，对孙中山要比黄兴着墨更多，但《辛亥革命》还是尽最大努力设置了一条个人命运线索。

在其中，我们可以看到人物的颓唐彷徨与对革命信仰的坚守，还可以看到“成龙电影”不可或缺的武打动作场面。

另外，对男女情感的凸显，也是奇观化叙述对新主旋律电影的一大补遗。

新主旋律电影的奇观化叙述当然还有相当丰富的内容，囿于篇幅不能一一赘述。

此外，对这种叙述进行各个层次的划分，只是基于一种秩序感的满足，各层面之间的界限实际上是非常模糊的。

随着技术的进步，决定艺术叙事效果的往往是一种技术方式本身。

电影作为一种具有商业属性的艺术，其观赏性必然依赖于奇观化的叙述。

《建国大业》《建党伟业》等新主旋律电影的成功，在一定程度上归功于创作者主动思考并尝试用电影的方式——奇观化的叙述方法传达新主流价值观，回归到电影本体的层面，按照电影规律来进行创作。

而《辛亥革命》虽然与前二者在表现内容和叙事角度上不尽相同，但同样作为表现重大革命历史题材的新主旋律电影，其经验也是具有借鉴意义的。

文章来源于《电影文学》杂志2012年第18期

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