在对国外文学作品做翻译时，尽可能做到贴近创作者的原意，风格也尽可能接近原著者的风格，也就是在意韵上尽可能忠实于原文。

这是很多翻译者非常费工夫也不容易解决的问题。

因为不同的国家，语言和文化的差别的存在，语言的表达习惯不同，这就使得完全对应原文原意的翻译基本不可能，那么就只有尽可能接近原文。

中国吸收外来文化比较显著的两个时期，一个是汉魏时开始的佛经翻译和近代西方文化的吸收。

文化的吸收必然伴随文献典籍的翻译。

在中国的文字和文学发展过程中，从印度来的佛经对中国起了非常大的影响。

而佛经想要在中国传播，则必须翻译成让中国人易懂的内容。

在印度佛经为方便人们的诵读和记忆，一般都有很强的韵律，而梵文本身属于多音节文字，它的韵律主要通过音步来体现。

特别是需要咏唱的部分，一般会行数固定音步固定，为了方便人们记忆有些地方反复咏唱，类似汉语中的排偶句。

那么对于有韵律的咏诗，在翻译成汉语既要照顾到原来梵文的含义，又能做到汉字与梵文的音节对应才能方便咏唱，这样，就出现为了照顾音节上的对应，出现很多凑字，使得文章看上去繁琐，而且很多梵文的原意都消失了。

所以有鸠摩罗什高僧传本传说：

什每为（僧）论西言辞体，商略同异云：天竺国俗，甚重文制，其宫商体约，以入弦为善。

凡觐国王，必有赞德，见佛之仪，以歌叹为贵，经中偈颂，皆其式也。

但改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体，有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕哕也！

也就是说，由于语言文字不同，诗歌表达所用的音律，句法构成完全不同，将梵文翻译成汉文，虽然意思表达出来了了，但有嚼人剩饭，令人作呕的感觉。

但是在佛经中的咏唱部分，翻译成汉文，音节不对，歌唱时就不那么朗朗上口，包括现在流行歌曲的翻唱，人们一般采取音韵对仗的方式。

例如：

日文歌曲中的

時の流れに身をまかせ

该句译成汉文可以有多种译法，但是我们从传唱的歌词可以看到译者有意照顾到音节对应：

任时光勿匆流去 我只在乎你

ときのながれに　みをまかせ

忠实原音节的翻译，使得歌词押着韵脚，更是朗朗上口。

在古梵文中比较常见的咏唱文大多为八音节，十音节，十一音节，十二音节，对应音的节拍翻译时，像经中偈颂部分，则易翻译成汉化诗的四四对仗，五五对仗等形式，很多情况下也出现了四言，五言，六言，七言的情况，所以有唐代七言律诗的繁荣与佛经翻译有很大的渊源的说法也不无道理。

但是如果做不到音节的对应，那么一般的译者就会选择意译。

从东晋的高僧到现代的翻译者大都采取这种方式。

近代是我国加速吸收外来技术和文化的时代，在近代翻译大潮中，除了西方的科学技术方面的典籍需要翻译，文化思潮方面典籍的翻译也是非常重要的一部分。

当时所从事主要的 翻译为西文和日文的翻译。

中文是单音节文字，而所面临的西文和日文都属多音节文字，音节上不同导致语言的韵律上有很大的区别，另外文法构句上也有极大的区别，比如说汉字注重单字的结构，而动词的使用相对来说比较自由，而西语几乎都是以反映音节为主，文法的构成大都属印欧语系，每一种语言虽然相似，但每种语言都有独特的严密的逻辑从属结构在支持，因此，助词，副词，介词，特别是动词的使用普遍不像汉字中的动词那么自由。

而日语则在主要的语序上与汉字有着比与西文更大的区别，有点类似汉魏时期翻译佛经时的所谓“胡语尽倒”。

除此以外，多音节的日语与单音节的汉字在翻译对应上有很大的差别。

这些反映在诗文的翻译方面，更是原文和译文难以并重。

在近代诗歌中，以兰德的一首诗为例，这在英文中是有韵律的，采用的是典型的五步韵。

也就是按英文的轻重音确定的五步韵，但是翻译时如果照顾音律，翻译成汉语，很难保留其原来的音律，那么可能有加一些汉字来凑成汉文风格的五言诗或七言诗，诗中原来的意蕴可能就丢掉了。

而取义的话，则可以散文诗的形式最大限度保留原文的意蕴。

杨绛采取的是这种方式：

我和谁都不争，和谁争我都不屑；

我爱大自然，其次就是艺术；

我双手烤着，生命之火取暖；

火萎了，我也准备走了。

刘元采用的五言诗，取词和用韵考虑进去的话，原诗的韵味失掉不少，当然这是个人的理解。

吾生信无争，孰值余与搏？

造化吾所钟，次而乐艺苑；

吾已暖双手，向此生之火；

此焰日衰微，吾今归亦安。

而最后的绿原的翻译无论如何都让人有半途而退的感觉。

前两句不管是否和韵，字数上是做到了符合汉语的诗的对仗，而末两句首先是字义上不容易找到音节和音调完全对仗的汉字，最终落实到翻译上，也只能算作意译。

我不与人争，胜负均不值。

我爱大自然，艺术在其次。

且以生命之火烘我手，它一熄，我起身就走。

同样是意译，不同的译者，不同的理解，个人风格就出来了。

如果说翻译作品是同侍二主，同时看不同人的翻译，作为欣赏译文的人来说，则看到不同主人的风格，而同时，我们欣赏原作本身，又会有自己的理解。

现代人看外文诗，也只能通过自己熟悉的白话文来理解，所以译成适合原意的散文诗就目前所看到的译作来看，反而是最合适的。

同样的翻译反映在日文的俳句上，也出现同样的问题。

俳句翻译中影响较大的当属周作人。

周作人曾经说到日本俳句的三种境界：“一是高远淡雅的俳境，二是诙谑讽刺，三是介在这中间的蕴藉而诙诡的趣味。

而他自己显然是更倾心于融“雅趣”与“谐趣”为一体的第三种境界的。

但是，要把俳句的意境翻译出来，还要兼顾俳句的韵律，这是很难做到的事情，勉强把俳句译成汉化的五言或七言诗，俳句原有的意蕴基本也就失掉了。

以芭蕉的俳句的翻译为例，当时诗坛上对松尾芭蕉的《古池》「古池や/蛙 飛びこむ/水の音」一诗有几种译法：田汉采取传统“五言”的句法，曾译为“古潭蛙跃入，止水起清音！”周作人译为：

“古池——青蛙跳入水里的声音。

”成仿吾则认为应该保留俳句原有的音节，译为：“仓寂古池呀，小蛙儿蓦然跳入，池水的声音。

另外也有英文的翻译：“An old quiet pond‥Ａ frog jumps into the pond, Splash! Silence again. ”

就上面几种翻译，笔者反而认为最贴近原文意蕴的应是该句英文，田汉的翻译的前提认为俳句是诗，所以翻译时采取汉化的翻译方法，但是该诗无论怎样看都侧重对画面的把握，原有的意蕴却很难找寻。

周作人的翻译，不加注释，则显得过于直白，很难把握该句诗要表达的准确内容，和其以往的俳句翻译时惯用的语气助词搭配的风格，有些差别，俳句创作者创作时咏叹的心情没有任何痕迹。

成仿吾的翻译则忠实地依照原文韵律翻译，【ふるいけや /か はずとびこむ/ みずのおと】即5/7/5节拍，咏叹的感觉出来了，但是总是有不够洗练的感觉。

为什么会这样呢？究其根本，还在于日文属于多音节文字，而汉字属单音节文字，在注重韵律的诗歌中，日语中多个节拍可能对应的汉字只有一个，完整的俳句在日本人是诗，但是译成汉语，很多就是一句话。

在中国近代翻译论上普遍认为周作人对日本俳句的翻译对以散文诗题翻译诗和创作诗都有很大的影响，但是其翻译的日本‘小诗’在中国文坛上，始终只有翻译，而极少有创作。

为什么很少有人去创作这一句的短诗呢？笔者认为这跟中国人对诗的既有的概念有关。

我们称诗为一首诗，构成每首诗的大的单位是句，然后是里面具体的音节。

俳句翻译过来，怎么看都是一句话，一句话怎能称‘诗’呢？虽然包括周作人，还有很多其他的文艺评论家都一律称俳句为小诗，但是这都不如日语本身对其下的称谓准确，即俳句。

也就是连歌和俳谐的发句。

像这样的一句话，用一首诗来定义，则要颠覆中国人对诗歌概念的理解了，所以，对待外文诗，很多时候我们欣赏它反倒强过用自己的文字硬把它翻译出来。

如果对外文诗歌的音韵难以融合到本文的诗歌中，换一种体裁是否更容易表达我们的情感呢？像日本的小诗，虽然在诗体上并没有在中国形成一种独特的诗体，但是，诗歌可以用散文诗的方式娓娓道来，在新诗的创作上无疑不是对中国近代诗，特别是自由诗创作上起了重大的影响。

所以，这也是由古至今，人们在翻译上遇到音韵和意蕴难以并取时，大都采取意韵为先的原因吧。

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